La formación académica y el empirismo en la creación musical contemporánea
Hace algunos días, al abrir la plataforma de streaming Spotify, apareció
ante mí un anuncio que promocionaba la nueva producción discográfica de una
conocida cantante de salsa de nuestro medio, quien incluso había participado
como jurado en un concurso televisivo de canto. Escuché el álbum con interés;
sin embargo, el resultado artístico me pareció poco relevante, tanto desde el
punto de vista compositivo como en lo referente a los arreglos musicales y las
letras.
Al revisar los créditos descubrí que la intérprete figuraba también como
autora de casi todas las canciones, salvo una adaptación de un tema pop llevado
al lenguaje salsero. Las melodías resultaban totalmente previsibles, las letras
recurrían a temas comunes sin profundidad expresiva y los arreglos evidenciaban
una limitada elaboración técnica y estética.
Este caso me recordó una experiencia ocurrida años atrás, durante una
kermese escolar a la que asistí como espectador. Una de las artistas invitadas
era una cantante de pop y baladas con muy buena presencia escénica, correcta
técnica vocal y desenvolvimiento profesional sobre el escenario. No obstante,
nuevamente las canciones carecían de fuerza artística. Al igual que en el caso
anterior, ella era la compositora de todo su repertorio. Después de aquella
presentación me tomé el trabajo de escribirle para ofrecerle algunas
sugerencias relacionadas con la composición y el desarrollo melódico, aunque
aparentemente no tenía interés en recibir observaciones críticas. Una vez más,
las composiciones mostraban melodías y progresiones armónicas previsibles, y
finalmente su carrera nunca logró consolidarse.
Otro ejemplo similar es el de un conocido cantante de salsa que alcanzó
notoriedad en los años ochenta gracias a la grabación de varios covers
exitosos. En sus producciones más recientes él mismo compone algunas canciones
y afirma realizar los arreglos musicales “tarareando” o “silbando” las ideas.
El resultado, sin embargo, revela importantes limitaciones en el manejo de la
instrumentación, la armonía y el contrapunto.
Existen además numerosos casos de músicos instrumentistas que se
autodenominan arreglistas sin haber realizado estudios especializados en
composición o arreglo musical. Recuerdo, por ejemplo, una ocasión en la que fui
convocado para grabar una parte de flauta escrita por un excelente guitarrista,
aunque no precisamente un buen arreglista. Las líneas destinadas al instrumento
eran extremadamente simples y evidenciaban un desconocimiento profundo de las
posibilidades técnicas y expresivas de la flauta. Decidí entonces reescribir la
parte respetando el contexto musical de la obra y grabarla nuevamente. Al
escucharla, el guitarrista comentó que él no deseaba “arreglos virtuosos”. Mi
respuesta fue clara: no se trataba de virtuosismo, sino de escritura
flautistica, algo completamente distinto.
Mi formación profesional incluye estudios de flauta en Alemania y Estados
Unidos. Posteriormente regresé al Perú para cursar durante cinco años la
especialidad de composición con maestros como Celso Garrido Lecca y Enrique
Iturriaga, además de estudios de música popular con Jorge Madueño. Durante ese
proceso académico llevé cursos de armonía, contrapunto, instrumentación,
orquestación y análisis musical, además de las clases de especialidad en
composición.
En los cursos de desarrollo melódico estudiábamos tratados y análisis de
melodías memorables desde el siglo XVIII hasta el siglo XX. En instrumentación
se abordaban las posibilidades técnicas y expresivas de los instrumentos
sinfónicos y populares: registros cómodos y extremos, limitaciones técnicas,
recursos idiomáticos y análisis de obras emblemáticas para cada instrumento. La
orquestación, por su parte, implicaba aprender a manejar el color, el
equilibrio tímbrico y las combinaciones sonoras de la orquesta. Asimismo, los
cursos de análisis musical exigían estudiar y desmenuzar obras escritas desde
el barroco hasta la música contemporánea.
Solo después de atravesar una formación de esta naturaleza se inicia
verdaderamente el camino profesional de la composición y del arreglo musical.
Sin embargo, muchos de los músicos mencionados anteriormente consideran que el
simple hecho de concebir una melodía los convierte automáticamente en
compositores, del mismo modo en que algunos instrumentistas creen ser arreglistas
únicamente por imaginar líneas melódicas de manera intuitiva y empírica.
Resulta pertinente recordar que grandes intérpretes de la música popular
como Luis Miguel, Nino Bravo, Raphael o José José trabajaban con compositores
profesionales de altísimo nivel, entre ellos Manuel Alejandro, quien escribía
especialmente para ellos. En el caso de Luis Miguel, las producciones
discográficas se realizaban a partir de convocatorias internacionales en las
que se seleccionaban cuidadosamente unas pocas canciones entre cientos de
propuestas enviadas por compositores de distintos países.
Incluso artistas con enorme talento creativo, como Michael Jackson,
entendían la importancia de rodearse de especialistas. Jackson trabajó
estrechamente con Quincy Jones, responsable de muchos de los arreglos y de la
producción de sus álbumes más exitosos. Existe una anécdota reveladora durante
la grabación de “Don’t Stop ’Til You Get Enough”: Michael sugirió eliminar
ciertas líneas de cuerdas en la introducción porque sentía que afectaban el
ritmo de la canción. Quincy Jones se negó rotundamente, convencido de que
aquellas cuerdas constituían un elemento distintivo esencial del tema. El
tiempo terminó dándole la razón. Gran parte del éxito artístico de Michael
Jackson estuvo asociado precisamente al profesionalismo y conocimiento técnico
de Quincy Jones.
En el ámbito de la música académica ocurre algo similar. Existen
instrumentistas que comienzan a escribir obras de manera totalmente empírica, y
ello suele evidenciarse desde los primeros compases. Algunos logran progresar
mediante ensayo y error, pero ese proceso suele ser largo y limitado.
Compositores fundamentales de la historia de la música como Bach, Mozart,
Beethoven, Brahms o Mahler dedicaron años al estudio sistemático de la composición.
Sin embargo, muchos músicos empíricos parecen considerar que dicha formación no
es necesaria y que el talento intuitivo basta por sí solo.
En definitiva, abundan hoy los casos de cantantes e instrumentistas que se
autoproclaman compositores o arreglistas sin poseer una formación sólida en
dichas especialidades. Si cualquiera pudiera adjudicarse tales títulos
únicamente por intuición o espontaneidad, entonces habría que concluir que
quienes hemos dedicado años de estudio riguroso al aprendizaje de la creación
musical hemos invertido inútilmente tiempo, esfuerzo y recursos en nuestra
formación profesional.
La creación musical, como cualquier disciplina artística o intelectual
compleja, requiere sensibilidad y talento, pero también estudio, técnica, conocimiento
histórico y dominio del oficio.
