La formación académica y el empirismo en la creación musical contemporánea

Hace algunos días, al abrir la plataforma de streaming Spotify, apareció ante mí un anuncio que promocionaba la nueva producción discográfica de una conocida cantante de salsa de nuestro medio, quien incluso había participado como jurado en un concurso televisivo de canto. Escuché el álbum con interés; sin embargo, el resultado artístico me pareció poco relevante, tanto desde el punto de vista compositivo como en lo referente a los arreglos musicales y las letras.

Al revisar los créditos descubrí que la intérprete figuraba también como autora de casi todas las canciones, salvo una adaptación de un tema pop llevado al lenguaje salsero. Las melodías resultaban totalmente previsibles, las letras recurrían a temas comunes sin profundidad expresiva y los arreglos evidenciaban una limitada elaboración técnica y estética.

Este caso me recordó una experiencia ocurrida años atrás, durante una kermese escolar a la que asistí como espectador. Una de las artistas invitadas era una cantante de pop y baladas con muy buena presencia escénica, correcta técnica vocal y desenvolvimiento profesional sobre el escenario. No obstante, nuevamente las canciones carecían de fuerza artística. Al igual que en el caso anterior, ella era la compositora de todo su repertorio. Después de aquella presentación me tomé el trabajo de escribirle para ofrecerle algunas sugerencias relacionadas con la composición y el desarrollo melódico, aunque aparentemente no tenía interés en recibir observaciones críticas. Una vez más, las composiciones mostraban melodías y progresiones armónicas previsibles, y finalmente su carrera nunca logró consolidarse.

Otro ejemplo similar es el de un conocido cantante de salsa que alcanzó notoriedad en los años ochenta gracias a la grabación de varios covers exitosos. En sus producciones más recientes él mismo compone algunas canciones y afirma realizar los arreglos musicales “tarareando” o “silbando” las ideas. El resultado, sin embargo, revela importantes limitaciones en el manejo de la instrumentación, la armonía y el contrapunto.

Existen además numerosos casos de músicos instrumentistas que se autodenominan arreglistas sin haber realizado estudios especializados en composición o arreglo musical. Recuerdo, por ejemplo, una ocasión en la que fui convocado para grabar una parte de flauta escrita por un excelente guitarrista, aunque no precisamente un buen arreglista. Las líneas destinadas al instrumento eran extremadamente simples y evidenciaban un desconocimiento profundo de las posibilidades técnicas y expresivas de la flauta. Decidí entonces reescribir la parte respetando el contexto musical de la obra y grabarla nuevamente. Al escucharla, el guitarrista comentó que él no deseaba “arreglos virtuosos”. Mi respuesta fue clara: no se trataba de virtuosismo, sino de escritura flautistica, algo completamente distinto.

Mi formación profesional incluye estudios de flauta en Alemania y Estados Unidos. Posteriormente regresé al Perú para cursar durante cinco años la especialidad de composición con maestros como Celso Garrido Lecca y Enrique Iturriaga, además de estudios de música popular con Jorge Madueño. Durante ese proceso académico llevé cursos de armonía, contrapunto, instrumentación, orquestación y análisis musical, además de las clases de especialidad en composición.

En los cursos de desarrollo melódico estudiábamos tratados y análisis de melodías memorables desde el siglo XVIII hasta el siglo XX. En instrumentación se abordaban las posibilidades técnicas y expresivas de los instrumentos sinfónicos y populares: registros cómodos y extremos, limitaciones técnicas, recursos idiomáticos y análisis de obras emblemáticas para cada instrumento. La orquestación, por su parte, implicaba aprender a manejar el color, el equilibrio tímbrico y las combinaciones sonoras de la orquesta. Asimismo, los cursos de análisis musical exigían estudiar y desmenuzar obras escritas desde el barroco hasta la música contemporánea.

Solo después de atravesar una formación de esta naturaleza se inicia verdaderamente el camino profesional de la composición y del arreglo musical. Sin embargo, muchos de los músicos mencionados anteriormente consideran que el simple hecho de concebir una melodía los convierte automáticamente en compositores, del mismo modo en que algunos instrumentistas creen ser arreglistas únicamente por imaginar líneas melódicas de manera intuitiva y empírica.

Resulta pertinente recordar que grandes intérpretes de la música popular como Luis Miguel, Nino Bravo, Raphael o José José trabajaban con compositores profesionales de altísimo nivel, entre ellos Manuel Alejandro, quien escribía especialmente para ellos. En el caso de Luis Miguel, las producciones discográficas se realizaban a partir de convocatorias internacionales en las que se seleccionaban cuidadosamente unas pocas canciones entre cientos de propuestas enviadas por compositores de distintos países.

Incluso artistas con enorme talento creativo, como Michael Jackson, entendían la importancia de rodearse de especialistas. Jackson trabajó estrechamente con Quincy Jones, responsable de muchos de los arreglos y de la producción de sus álbumes más exitosos. Existe una anécdota reveladora durante la grabación de “Don’t Stop ’Til You Get Enough”: Michael sugirió eliminar ciertas líneas de cuerdas en la introducción porque sentía que afectaban el ritmo de la canción. Quincy Jones se negó rotundamente, convencido de que aquellas cuerdas constituían un elemento distintivo esencial del tema. El tiempo terminó dándole la razón. Gran parte del éxito artístico de Michael Jackson estuvo asociado precisamente al profesionalismo y conocimiento técnico de Quincy Jones.

En el ámbito de la música académica ocurre algo similar. Existen instrumentistas que comienzan a escribir obras de manera totalmente empírica, y ello suele evidenciarse desde los primeros compases. Algunos logran progresar mediante ensayo y error, pero ese proceso suele ser largo y limitado. Compositores fundamentales de la historia de la música como Bach, Mozart, Beethoven, Brahms o Mahler dedicaron años al estudio sistemático de la composición. Sin embargo, muchos músicos empíricos parecen considerar que dicha formación no es necesaria y que el talento intuitivo basta por sí solo.

En definitiva, abundan hoy los casos de cantantes e instrumentistas que se autoproclaman compositores o arreglistas sin poseer una formación sólida en dichas especialidades. Si cualquiera pudiera adjudicarse tales títulos únicamente por intuición o espontaneidad, entonces habría que concluir que quienes hemos dedicado años de estudio riguroso al aprendizaje de la creación musical hemos invertido inútilmente tiempo, esfuerzo y recursos en nuestra formación profesional.

La creación musical, como cualquier disciplina artística o intelectual compleja, requiere sensibilidad y talento, pero también estudio, técnica, conocimiento histórico y dominio del oficio.